Германский Дионис: история и значение бога в германской мифологии

IV.

Внезапно человѣческій голосъ, въ Девятой Симфоніи, выводитъ насъ изъ темнаго лѣса орудійныхъ гармоній на солнечную прогалину самосознанія ясно прозвучавшимъ призывомъ: «Братья, не эти звуки! Иныя заведемъ пѣсни — пріятнѣй и радостнѣй!»… Тогда, — говоритъ Вагнеръ, — словно Свѣтъ родился въ хаосѣ… Рухнулъ хоръ, прорвавшись свѣтлымъ потокомъ:

Радость, искра солнцъ небесныхъ,
Дочь прекрасной стороны!…

Если мы представимъ себѣ хоръ этой симфоніи, затопившій площадь, уготованную для Дѣйства, въ вѣнкахъ и свѣтлыхъ волнахъ торжественныхъ одеждъ и въ ритмическомъ движеніи хоровода Радости, — если представимъ себѣ возникновеніе человѣческаго голоса и образа, въ лицѣ хора и лицѣ трагическаго актера, изъ лона инструментальной музыки такимъ, каковымъ оно намѣчается въ своихъ возможностяхъ Девятою Симфоніей, — мы убѣдимся, какъ великъ недочетъ въ Вагнеровомъ осуществленіи имъ же самимъ установленной формулы «синтетическаго» искусства музыкальной драмы: въ живой «круговой пляскѣ искусствъ» еще нѣтъ мѣста самой Пляскѣ, какъ нѣтъ мѣста рѣчи трагика. И зодчій, чьею задачей Вагнеръ положилъ строеніе новаго театра, еще не смѣетъ

69

создать, въ сердцевинѣ подковы сидѣній, — круглой орхестры для танца и пѣснопѣній хора — двойственнаго хора являющихся намъ въ мечтѣ Дѣйствъ: хора малаго, непосредственно связаннаго съ драмой, и хора расширеннаго, хора-общины. Мостъ между сценой и зрителемъ еще не переброшенъ — двумя „сходами“ (πάροδοι) чрезъ полость невидимаго оркестра изъ царства Аполлоновыхъ сновъ въ область Діониса: въ принадлежащую соборной общинѣ орхестру.

Борьба за демократическій идеалъ синтетическаго Дѣйства, которой мы хотимъ и которую мы предвидимъ, есть борьба за орхестру и за соборное слово. Если всенародное искусство хочетъ быть и теургическимъ, оно должно имѣть органъ хорового слова. И формы всенароднаго голосованія внѣшни и мертвы, если не найдутъ своего идеальнаго фокуса и оправданія въ соборномъ голосѣ орхестры. Въ Эсхиловой трагедіи и въ комедіи Аристофана орхестра утверждалась и какъ мірская сходка; и ею были живы совѣтъ Ареопага и гражданское вѣче Пникса.

***

Поиск синтеза музыки и литературы, осуществляемый Дюка, происходит в том же ключе, что и у Вагнера. Отвергая прямую экстраполяцию принципов вагнеровской оперной реформы на французскую cцену, Дюка берет на вооружение концепцию Gesamtkunstwerk, которая, по мнению Х. Май­норс, имела решающее значение для развития собственных идей Дюка о му­зыкаль­ной драме . Дюка сходным с Вагнером образом понимает не только саму суть драмы, но и ее историческое развитие (например, видит ее истоки в греческом театре; см. ).

Оригинальность концепции Дюка определяется следующими смысловыми акцентами и нюансами.

1. Почитая, как и Вагнер, музыкальную драму вершиной жанровой иерархии и высшей формой синтеза искусств, Дюка противопоставляет феномены драмы и театра, рассматривая их «в качестве двух противоположных измерений» искусства. Он ставит «драматических музыкантов», авторов «симфонических поэм», выше «театральных музыкантов», то есть «просто» оперных композиторов: «Бетховена выше Россини, Вагнера выше Мейербера, Берлиоза выше Доницетти» .

2. Дюка акцентирует две составляющие драмы: музыку и слово. В эстетике Дюка они являются равноправными в художествен­ном отношении выразителями имманентного смыс­ла драмы, однако играют разную роль в про­цессе ее создания.

3. Слово в драме предстает в виде поэмы, в связи с концептом поэтической идеи. Дюка понимает поэму не как особый литературный жанр, а как специфический тип художественного высказывания, обладающий особенной утонченностью, философской глубиной и «экспрессией».

4. Утверждается первичность музыки в творческом процессе. Музыка понимается как язык, способный транслировать смысл, неподвластный языку вербальному: «Цель <…> музыки — выражение» . Подобно Дебюсси, Дюка считает музыку языком невыразимого.

5. Музыкальная эмоция становится истоком драмы, дарующим импульс поэтической идее, ее первопричиной. Именно суть и характер музыкальной эмоции определяют атмосферу драмы, ее художественный смысл.

6. В результате «музыка и поэма взаимопроникают до такой степени, что стано­вится невозможным понять, откуда берут свое происхождение эмоции, или, скорее, как музыка становится поэмой и заставляет пренебречь либретто <…>» . Это и есть высшая форма синтеза двух искусств, музыки и ли­тературы.

Изгнание.

Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера. 

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen). 

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением». 

Замок Нойшванштайн.Фотография Йозефа Альберта (1886 или 1887)

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой. 

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы. 

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки». 

Биография и творчество[]

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Семья Вагнера, его брат и сестры — все были страстными любителями театра, актерами и певцами. Отчим — Л. Гейер, сам актер, художник и драматург, — поощрял театральные интересы мальчика. Детство композитора проходит в Дрездене, где обосновалась его семья, а в Лейпциг он вернулся только в 1828 году, чтобы продолжать учебу в гимназии и затем в университете. Именно здесь Вагнер начинает серьезно заниматься теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности, результатом которой явились его ранняя симфония (1832), первая опера — “Феи” (1833 — 1834), и пишет статью “Немецкая опера” (1834), в которой уже чувствуются раздумья Вагнера о судьбах оперной музыки. До 1842 года жизнь Вагнера крайне неустроенна. Он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург и Магдебург, где дирижирует в оперном театре и встречает актрису Минну Планер (1817 — 1866), ставшую в 1836 году его женой. Вагнер дирижирует в театрах Кенигсберга и Риги, лелея мечту о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он завершает свою оперу “Риенци”, посвященную драматической судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме XIV века. Вагнер тщетно пытается поставить ее в Париже, где он появился впервые в 1839 году, после того как ему пришлось тайно, без паспорта покинуть Ригу из-за тяжелых материальных обстоятельств (большие долги и театральные интриги). Честолюбивые мечты Вагнера завоевать Париж не осуществились. Но зато летом 1841 года он написал там “Летучего голландца”, где разработал старинное сказание о вечно странствующем и напрасно ищущем искупления моряке. И хотя возвращение в Дрезден вместе с женой (1842) без малейших средств и на грани катастрофы было достаточно плачевным, все-таки его оперы “Риенци” и “Летучий голландец” были поставлены в Дрездене (1842 — 1843). Увлечение Вагнера романтической оперой на этом не кончается. Наоборот, от декоративной героики “Риенци”и фантастики “Летучего голландца”Вагнер переходит к углубленным проблемам духа, борющегося с иррациональностью губительных чувств и одерживающего победу в сиянии добра, красоты и нравственного долга. Вагнер, занявший к этому времени пост придворного капельмейстера Дрезденского театра, ставит там “Тангейзера” (1845), пишет “Лоэнгрина” (1845 — 1848), при постановке которого уже в Веймаре дирижирует его новый друг, знаменитый пианист и композитор Ф. Лист (28 августа 1850 года). Десятки лет рука об руку шли эти два великих художника, оказывая огромное благотворное воздействие друг на друга и на музыкальную культуру своего времени. Между прочим, симфонические поэмы Листа наряду с последними сонатами Бетховена оказали большое и уже чисто музыкальное влияние на Вагнера, о чем, к сожалению, пишут гораздо реже, чем этого заслуживает предмет. Одержимость средневековыми

Вильгельм Рихард Вагнер

III.

Таковъ ли долженъ быть диѳирамбическій хоръ грядущей Мистеріи? Нѣтъ. Какъ и въ древности, въ пору «рожденія Трагедіи изъ духа Музыки», толпа должна плясать и пѣть, ритмически двигаться и славить бога словомъ. Она будетъ отнынѣ бороться за свое человѣческое обличье и самоутвержденіе въ хоровомъ дѣйствѣ.

Какъ въ Девятой Симфоніи, нынѣ нѣмые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказа́нное. Какъ въ Девятой Симфоніи, человѣческій голосъ, одинъ, скажетъ Слово. Хоръ долженъ быть освобожденъ и возстановленъ сполна въ своемъ древнемъ полноправіи: безъ него нѣтъ общаго дѣйства, и зрѣлище преобладаетъ.

Изъ мусикійской оргіи должны возникать просвѣты человѣческаго сознанія и соборнаго слова въ ясныхъ, хоровыхъ и хороводныхъ пѣснопѣніяхъ. А протагонисту дѣло — говорить, не пѣть. Безконечная монодія, это послѣднее наслѣдіе оперныхъ условностей, будетъ преодолѣна. Эллинская форма, единая вѣрная, восторжествуетъ опять, углубленная и обогащенная орудійной Симфоніей, — все вызывающей, все объемлющей и несущей на широкихъ валахъ своей темной пучины. Чрезъ святилища Греціи ведетъ путь къ той Мистеріи, которая стекшіяся на зрѣлище толпы претворитъ въ истинныхъ причастниковъ Дѣйства, въ живое Діонисово тѣло.

Но Вагнеръ былъ только — зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верхъ въ его

68

творчествѣ, потому что его хоръ былъ лишь первозданнымъ хаосомъ и не могъ дѣйственно противопоставить самоутвержденію героевъ-личностей свое еще темное и только страдательное самоутвержденіе.

II.

Воскрешая древнюю Трагедію, Вагнеръ долженъ былъ уяснить себѣ значеніе исконнаго хора. Онъ сдѣлалъ хоромъ своей музыкальной драмы — оркестръ; и какъ изъ хорового служенія возникаетъ лицедѣйство участи героической, такъ изъ лона оркестровой Симфоніи выступаетъ у него драматическое дѣйствіе. Итакъ, хоръ былъ для него уже не «идеальный зритель», а поистинѣ диѳирамбическая предпосылка и діонисійская основа драмы. Какъ хоръ Титановъ несъ у Эсхила дѣйствіе «Промеѳея Освобожденнаго», такъ многоустая и все-же нѣмая Воля поетъ у Вагнера безсловеснымъ хоромъ музыкальныхъ орудій глубинныя первоосновы того, что въ аполлинійскомъ сновидѣніи сцены пріемлетъ, въ обособившихся герояхъ, человѣческій ликъ и говоритъ человѣческимъ словомъ. Собравшаяся толпа мистически пріобщается къ стихійнымъ голосамъ Симфоніи; и поскольку мы приходимъ въ святилища Вагнера — и «творить», не только «созерцать», мы становимся идеальными молекулами оргійной жизни оркестра. Мы уже активны, но активны потенціально и латентно. Хоръ Вагнеровой драмы — хоръ сокровенный.

67

Людвиг ван Бетховен

Сейчас его по праву считают самым исполняемым композитором в мире. Бетховен, пожалуй, один из важнейших пионеров западной художественной музыки, он сыграл решающую роль в переходе от классицизма к романтизму.

Большинство музыковедов делят творчество Бетховена на три отрезка. Произведения раннего периода были написаны под влиянием его предшественников Моцарта и Гайдна (в частности, это Симфонии № 1 и 2). Средний период уже отмечен признаками приближающейся глухоты. В это время были созданы эпические произведения на тему борьбы и героизма (Симфонии № 3–8). А поздний период творчества Бетховена представлен интенсивным личным выражением, новаторством и интеллектуальной глубиной композиции (Симфония № 9).

Кстати, на своей родине, в Бонне, Бетховен украсил ещё и городской пейзаж. В 2018 году городские власти установили светофор с портретом композитора на площади недалеко от места его рождения. Этот инфраструктурный аксессуар приурочили к 250-летнему юбилею музыкального гения (он был в 2020 году). Больше о других необычных светофорах Германии вы можете почитать здесь.

Годы нужды.

Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге. 

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место

Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа.

Вагнер в молодости, около 1840 года

Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером. 

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу.

Рихард и Козима Вагнер, 1872 год

Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом. 

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене. 

Парижский кризис

В конце 30-х годов (1839) в поисках успеха и признания Вагнер вместе со своей женой, актрисой Минной Планер поехал в Париж, однако 3 года, проведенные во французской столице, стали для него временем «утраченных иллюзий», крушения надежд. Ни одну из своих опер ему поставить не удалось, материальное положение дошло до грани нищеты. Не помогла ни поддержка французского композитора Мейербера, ни энергия самого Вагнера, который много и упорно работал: в Париже написана его третья опера – «Риенци» и увертюра «Фауст».

Разочарование парижских лет выросли у Вагнера до ненависти ко всей буржуазной культуре, символом которой отныне стала для него столица Франции. В то же время, пережитый Вагнером идейный кризис имел огромное значение для его дальнейшего творческого пути:

• он осознает острые противоречия между устремлениями композитора-гения и банальными вкусами публики, жаждущей развлечений;
• Вагнер по-новому оценивает величие немецкой культуры (о чем свидетельствует, в частности, написанная Вагнером новелла «Паломничество к Бетховену»). Вдали от родины Вагнер с особой силой ощутил себя немцем. Его начинает интересовать немецкая история, германо-скандинавская мифология. Отныне национальные сюжеты будут сопутствовать ему до конца творческого пути.

Последний период творчества. Байрёйт.

В 1864 году судьба Вагнера резко изменилась: молодой баварский король Людвиг II пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии. Страстный поклонник вагнеровского творчества, Людвиг делает всё возможное для осуществления творчес­ких замыслов композитора. Сбывается мечта Вагнера о собственном опер­ном театре: он был построен в Байрёйте. К композитору приходит не только материальное благополучие. Он обретает также настоящий семейный очаг в союзе с беззаветно преданной спутницей – дочерью Листа Козимой.

В последний период своего творчества Вагнер вернулся к работе над «Коль­цом нибелунга». Он завершил драму «Зигфрид» (3-я драма тетралогии) и написал «Гибель богов» (4-я). Вся тетралогия была целиком исполнена на торжественном открытии байрёйтского театра в 1874 г.

Закономерным завершением творческого пути композитора стал «Парсифаль», отразивший сложную картину мировоззрения позднего Вагнера. «Парсифаль» подвел итог долгим раздумьям художника о судьбах человечества.

Спустя полгода после премьеры, 13 февраля 1883 года во время отдыха в Венеции Вагнер внезапно скончался на пороге своего 70-летия.

4-я опера – «Летучий голландец», по времени близкая «Риенци», по своему стилю примыкает к следующему, дрезденскому периоду.

В своем завещании композитор запретил постановку «Парсифаля» в течение 30-ти лет после его смерти, где бы то ни было, кроме Байрёйта.

Рихард Штраус

Германия является родиной многих выдающихся композиторов и музыкантов: Иоганна Себастьяна Баха, Рихарда Вагнера, Иоганнеса Брамса и др. Кроме того, это одна из немногих стран, оказавших значительное влияние на становление в мире таких музыкальных жанров, как поп, рок и электроника.

Классическая музыка

Отцом классической музыки в Европе по праву считается Иоганн Себастьян Бах, родившийся в 1685 году в немецком городке Айзенах. С ранними годами жизни этого прославленного композитора можно познакомиться, посетив музей Баха, расположенный в его родном городе. Наследие Иоганна Себастьяна Баха хранится в музее в Лейпциге, открытом на территории дома, где композитор провел последние годы своей жизни.

Иоганн Себастьян Бах – автор более 1000 музыкальных произведений, самыми знаменитыми из которых являются:

Одним из выдающихся современников Баха был Георг Фридрих Гендель, родившийся в 1685 году в Галле. Ознакомиться с его жизнью и творчеством можно в доме-музее композитора, расположенном в его родном городе. Музыка Генделя вдохновила многих талантливых венских композиторов.

Знаменитые творения Георга Фридриха Генделя:

В 1813 году в Лейпциге родился Рихард Вагнер, которому было суждено в будущем стать ведущим композитором Германии XIX ст. Его творчеством восхищался баварский монарх Людвиг II, а Адольф Гитлер сделал композитора иконой фашистского режима.

Знаменитые произведения Рихарда Вагнера:

В 1833 году в Гамбурге родился Иоганнес Брамс, который в будущем прославился своими симфониями, фортепианными и камерными концертами. Он стал одним из главных представителей эпохи романтизма.

Среди самых известных произведений Иоганнеса Брамса:

• Немецкийреквием (Ein deutsches Requiem).
• Три венгерских танца.
• Четыре симфонии: №1, 2, 3 и 4.
• Двойной концерт для скрипки и виолончели.

Современная музыка

Одним из самых известных немецких музыкальных коллективов, которые прославились за пределами Германии, стала группа Scorpions. Свои песни группа исполняла на английском языке. Еще одной известной за рубежом группой стала Rammstein, прославившаяся за свои провокационные тексты и откровенные видеоклипы.

Из популярных инструментальных групп стоит отметить Kraftwerk и Tangerine Dream. Группа Kraftwerk заложила основы музыкального стиля техно, положившего начало всемирно известному берлинскому Параду Любви в данном стиле.

Оркестры

Поклонникам оркестровой музыки обязательно следует посетить концерты:

• Берлинского филармонического оркестра (Berliner Philharmoniker). Это самый престижный и крупный оркестр в Германии, основанный в 1882 г.
• Берлинского камерного симфонического оркестра (Philharmonisches Kammerorchester Berlin), созданного в 1991 г. Он фокусируется преимущественно на произведениях 20-х гг прошлого столетия.
• Дрезденского филармонического оркестра (Dresdner Philharmoniker), основанного в 1870 г.
• Лейпцигского оркестра Гевандхауза (Gewandhausorchester Leipzig), который ведет свою давнюю историю с 1743 г. Это один из ведущих оркестров Германии Он был назван в честь своего основного зала.
• Мюнхенского симфонического оркестра (Munich Symphonic Sound Orchestra), музыканты которого играют на классических инструментах, а также на ударных, синтезаторе и электрогитаре.

Победы на Евровидении

Германия является одной из немногих стран, которые принимают участие в Евровидении с первого года его создания. Страна завоевала награды на этом престижном музыкальном конкурсе в:

https://youtube.com/watch?v=BoJrMCexa7c

Немецкие композиторы внесли большой вклад в развитие мирового музыкального искусства. Среди них огромное количество тех, кого мы называем великими. Их шедевры слушает весь мир. В музыкальных учебных заведениях произведения многих из них входят в программу обучения.

Джеймс Ласт

Известный немецкий композитор Джеймс Ласт родился в Бремене в 1929 году. Его настоящее имя Ганс. Он работал в жанре джаза. Впервые Джеймс ввступил на сцене в 1946 году в составе оркестра бременского радио. Через 2 года он создал свой ансамбль, которым руководил, с ним же и выступал. В 50-е годы 20 века Ласт считался лучшим джазовым басистом. В 1964 году Джеймс создал свой собственный оркестр. Он занимался аранжированием популярных в то время мелодий. Первый альбом композитор выпустил в 1965 году, после чего было ещё 50. Они расходились миллионными тиражами. Восемнадцать дисков стали платиновыми, 37 – золотыми. Джеймс Ласт создавал аранжировки для авторов и исполнителей, работавших в совершенно разных музыкальных жанрах от народной музыки до хард-рока. Умер композитор в США в июне 2015 года.

I.

Вагнеръ — второй, послѣ Бетховена, зачинатель новаго діонисійскаго творчества, и первый предтеча вселенскаго миѳотворчества. Зачинателю не дано быть завершителемъ, и предтеча долженъ умаляться.

Теоретикъ-Вагнеръ уже прозрѣвалъ діонисійскую стихію возрождающейся Трагедіи, уже называлъ Діонисово имя. Общины художниковъ, дѣлателей одного совмѣстнаго «синтетическаго» дѣла — Дѣйства, были, въ мысли его, поистинѣ общинами «ремесленниковъ Діониса». Мірообъятный замыселъ его жизни, его великое дерзновеніе поистинѣ были внушеніемъ Діонисовымъ. Надъ темнымъ океаномъ Симфоніи Вагнеръ-чародѣй разостлалъ сквозное златотканное марево аполлинійскаго сна — Миѳа.

Но онъ видѣлъ бога еще въ пылающей купинѣ и не могъ осознаться ясно на распутьяхъ богодѣйства и богоборства. Ницше былъ Аарономъ этого Моисея гордой и слишкомъ человѣческой воли. Онъ могъ повелѣвать скаламъ, — но онъ ударялъ по нимъ жезломъ.

66

И онъ блуждалъ сорокъ лѣтъ, и только въ даляхъ увидѣлъ обѣтованную землю…

Уже онъ созывалъ на праздникъ и тайнодѣйствіе. Но это были еще только δρώμενα: праздничныя священныя зрѣлища, — еще не мистическій хороводъ.

Оперы 40-х годов

С 1842 года Вагнер в Дрездене, где состоялись премьеры «Риенци» и «Летучего голландца». Постановка «Риенци» имела шумный успех, следствием которого стало приглашение Вагнера на должность дирижера Дрезденского оперного театра. «Летучий голландец», где композитор впервые «стал самим собой», наоборот был встречен холодно (именно по причине своей новизны). Но Вагнер не пошел на поводу у публики, и следующие дрезденские оперы – «Тангейзер» и «Лоэнгрин» продолжили линию, начатую «Летучим Голландцем».

Оперы 40-х годов составляют своего рода триаду, значительно отличаясь от трех ранних опер. Все они написаны на основе национальных немецких сюжетов, все примыкают к немецкой романтической опере в различных ее разновидностях. Во всех трех операх дрезденского периода композитор переносит смысл древних сказаний на современный ему мир капиталистических отношений, стремясь воплотить проблему художника в современном обществе:

• в «Летучем Голландце» – художник, который ищет пути к сердцам людей;
• в «Тангейзере» – две возможности, которые открываются перед худож­ником – путь внешней славы и тернистый путь истинного творца;
• в «Лоэнгрине» – враждебность современного общества по отношению к творческой, незаурядной личности.

Главное же, что объединяет эти три оперы в творческом развитии Вагнера – то, что они постепенно готовили его оперную реформу. 40-е годы, таким образом, явились исключительно важным этапом творческого пути композитора – периодом обретения творческой зрелости (после подражательности ранних опер). Кроме того, это было время наиболее активной политической деятельности Вагнера.

Вагнер всегда горячо откликался на события общественной жизни. Известно его сочувствие польским повстанцам, симпатия к участникам июльской революции 1830 года во Франции. Революционная настроенность закономерно привела его на баррикады в период майского восстания в Дрездене в 1849 году. Этому во многом способствовало постоянное общение с коллегой-дирижером Августом Рекелем, будущим руководителем Дрезденского восстания. Другим руководителем восстания был русский революционер Михаил Бакунин, анархические идеи которого произвели на Вагнера неизгладимое впечатление. Жестокое подавление восстания в Дрездене вынудило композитора бежать за границу.

Людвиг Ван Бетховен

Многие немецкие композиторы были приверженцами венской классической школы. Самая яркая фигура из них – Людвиг Ван Бетховен. Он писал музыку всех жанров, которые существовали в то время, когда он жил. Сочинял он даже произведения для драматических театров. Л.Бетховен – композитор, чьи произведения исполняются всеми музыкантами мира. Наиболее значимыми считаются инструментальные произведения Л.Бетховена.

Родился композитор в 1770 году. Он был сыном певца придворной капеллы. Отец хотел воспитать сына вторым В.Моцартом и обучал его игре сразу на нескольких музыкальных инструментах. В возрасте 8 лет Людвиг впервые вышел на сцену. Вопреки ожиданиям отца, Л.Бетховен не стал чудо-мальчиком, каким был Вольфганг Амадей Моцарт. Когда будущему великому композитору было 10 лет, отец перестал самостоятельно заниматься его обучением, у мальчика появился настоящий педагог – композитор и органист – К.Г.Нефе. Преподаватель сразу разглядел в Л.Бетховене талант. Он многому научил юношу, познакомил его с творчеством великих на тот момент композиторов. Л.Бетховен выступал перед В.А.Моцартом, и тот высоко оценил его талант, высказав уверенность в том, что Людвига ждёт большое будущее, и он еще заставит мир говорить о себе. В возрасте 34 лет композитор стал глухим, но продолжал писать музыку, поскольку у него был прекрасный внутренний слух. У Л.Бетховена были ученики. Один из них – знаменитый композитор Карл Черни. Скончался Л.Бетховен в возрасте 57 лет.

Дрезден, 1842–1849.

Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине. 

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы)

Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода. 

Вагнер с семьёй и друзьями в 1881 году

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины. 

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста. 

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции. 

Бюст Вагнера в Лейпциге

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.